Manuali di scrittura: “Viaggio nel bosco narrativo” di John Yorke

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John Yorke, Viaggio nel bosco narrativo (Roma, Dino Audino, 2017)

Dopo qualche settimana di pausa, riprendiamo con la rilettura dei manuali di scrittura creativa. Stavolta diamo uno sguardo a Viaggio nel bosco narrativo di John Yorke, pubblicato nel 2017 da Dino Audino. Dino Audino è lo stesso editore di L’arte della scrittura drammaturgica di Lajos Egri. Ne ho parlato qui.

Diversamente dai volumi delle scorse settimane (te li sei persi? Li trovi qui e qui), Viaggio nel bosco narrativo è una lettura recente: l’ho acquistato e letto per la prima volta l’anno scorso, sul treno che portava da Alghero a Sassari. Ricordo che il libro mi aveva fatto una buona impressione.

A distanza di un anno è cambiato qualcosa? Lo vediamo fra un attimo. Prima, una rapida occhiata all’indice (per questioni di praticità riporto solo i capitoli, niente paragrafi):

Introduzione (p. 7)
Capitolo primo – Che cos’è una storia (p. 15)
Capitolo secondo – La struttura in tre atti (p. 33)
Capitolo terzo – La struttura in cinque atti (p. 39)
Capitolo quarto – L’importanza del cambiamento (p. 51)
Capitolo quinto – Come si racconta una storia (p. 63)
Capitolo sesto – Frattali (p. 73)
Capitolo settimo – Atti (p. 75)
Capitolo ottavo – Incidente scatenante (p. 79)
Capitolo nono – Scene (p. 84)
Capitolo decimo – Ricapitoliamo (p. 89)
Capitolo undicesimo – Mostrare e raccontare (p. 97)
Capitolo dodicesimo – Personaggi e caratterizzazione (p. 105)
Capitolo tredicesimo – Il personaggio e il disegno strutturale (p. 112)
Capitolo quattordicesimo – Individuazione del personaggio (p. 115)
Capitolo quindicesimo – Dialogo e caratterizzazione (p. 121)
Capitolo sedicesimo – Esposizione (p. 123)
Capitolo diciassettesimo – Il sottinteso (p. 128)
Capitolo diciottesimo – Di nuovo a casa (p. 133)
Capitolo diciannovesimo – Perché? (p. 144)

Il buono, il brutto, il cattivo

Prima impressione positiva, dicevo. Come mai? Be’, per almeno tre ragioni.

Una è la posizione tutto sommato aperta dell’autore, che sottolinea l’importanza della struttura e delle regole, lasciando però un certo spazio alla sperimentazione. Niente diktat infrangibili, niente ricette infallibili. Si capisce fin da subito che a Yorke i guru della scrittura non piacciono molto.

Questo, comunque, non è un invito a fregartene dello studio. C’è poco da fare: non puoi sperimentare senza conoscere la teoria. Devi sapere come funzionano le storie, perché la maggior parte di esse condivide la medesima struttura, gli stessi meccanismi. Insomma, per dirla con Yorke:

Anche se state per infrangere le regole (e perché non farlo?) dove prima conoscerle a menadito.

Ho apprezzato il libro anche per il suo approccio “scientifico” all’argomento. Questa è una cosa che apprezzo sempre: tutte le forme di narrativa, da quella scritta a quella cinematografica, sono ramificazioni della realtà. In quanto tali, non possono essere trattate come se fossero qualcosa di separato dal resto dell’universo.

Certo, narrativa e realtà non sono la stessa cosa, funzionano in modi diversi. (Per sfortuna, a volte mi viene da pensare: il senso che la narrativa dà agli eventi della vita reale farebbe comodo anche a chi, nella vita reale, è costretto a viverci.) La prima, comunque, per quanto stilizzata resta una rappresentazione della seconda, e non il contrario. Pittura, scultura, musica, cucina: tutte le nostre forme d’espressione dipendono dalle leggi (fisiche, chimiche, biologiche ecc.) che regolano il nostro universo. Lo stesso vale per la scrittura di storie.

Mi è piaciuta molto (siamo sempre nel secondo motivo) la riflessione fatta da Yorke sul perché, migliaia di anni fa, si è affermata la struttura in cinque atti. (Cinque atti? Ma non sono tre, di solito? Fra non molto ci arriviamo.) Yorke ipotizza che la struttura a cinque atti si sia diffusa perché gli esseri umani del tempo, proprio come noi, avevano una scarsa attitudine a restare a lungo in piedi e una vescica dalle capacità limitate.

La conclusione ti sembra un po’ tirata per i capelli? A me non così tanto: ti è mai capitato al cinema di non vedere l’ora che arrivasse l’intervallo per correre in bagno?

L’aspetto più interessante del libro, comunque (e il motivo per cui dovresti leggerlo: sì, sto anticipando il giudizio finale), è la parte dedicata alla sovrapponibilità del modello in cinque atti a quello classico (che divide la storia in tre atti).

Non hai ben chiaro cosa sono gli atti o hai bisogno di una rinfrescata? Nessun problema, tanto prima di continuare avevo comunque intenzione di spendere qualche parola sul concetto.

Dunque. Come i vermi, le storie sono composte da segmenti. Questi segmenti sono gli atti. Ogni storia è fatta da pezzi e pezzettini, ma gli atti sono i pezzi più grandi. I vermi ti fanno schifo? Immagina allora la storia come un treno, in cui ogni vagone rappresenta un atto. Come i vagoni, gli atti sono agganciati fra di loro (da una cosa chiamata punto di svolta o, se vuoi fare il fenomeno, turning point).

Un’altra cosa. Gli atti sono divisioni temporali della storia, perché all’interno di ogni atto l’azione può svolgersi in più luoghi (non per forza, è chiaro). Occhio quindi a non pensare agli atti come a qualcosa di spaziale, che dipende dalla geografia della storia. L’atto è legato al concetto di tempo.

Ogni storia, di solito, ha tre atti. Il primo atto corrisponde all’inizio della storia, il secondo allo svolgimento, il terzo alla fine. Una bella fortuna! Di solito il secondo atto è il più lungo fra i tre, occupa circa metà della storia. Il primo e il terzo atto invece sono più piccoli, si spartiscono il restante 50% della storia.

Come? Dipende, di solito però il primo atto è leggermente più lungo del secondo. Il perché è semplice: nel primo atto devi occuparti del set-up, cioè presentare al lettore i personaggi e i luoghi in cui si svolgerà l’azione. Discorso diverso per il terzo atto, in cui di solito non c’è granché da spiegare.

Yorke però nel Viaggio parla di cinque atti. Si tratta di un nuovo modello, magari incompatibile col precedente?

No e no. La struttura in cinque atti non è nuova (a quanto pare la usava già il poeta Terenzio duemila e passa anni fa) e non sostituisce quella classica (anzi).

Le strutture in tre e cinque atti possono essere sovrapposte senza alcuna difficoltà. La struttura in cinque atti non è più lunga di quella in tre atti, è solo dotata di un maggior numero di divisioni, per fortuna (mia e tua) tutte situate nel secondo atto. In altre parole: il primo e l’ultimo atto di entrambi i modelli restano invariati, è l’atto centrale (quello che nel modello classico è il secondo atto) a essere spezzato in tre parti.

La struttura in cinque atti può tornarti davvero utile. Ti è mai capitato di sapere come inizia la storia e come finisce, ma di avere le idee poco chiare su ciò che succede nel mezzo? Non ti devi vergognare, è un problema abbastanza diffuso fra gli scrittori. Ricordo una chiacchierata fatta con un amico circa otto anni fa: aveva iniziato una web series su YouTube, ne conosceva già il finale, però aveva qualche difficoltà a immaginare la parte centrale.

Gli atti “extra” della struttura pentapartita possono aiutarti a risolvere il problema del secondo atto “sbracato” (come c’è scritto nel libro di Yorke) perché dividono lo sviluppo della storia in parti più piccole, più digeribili per la tua creatività. Non ti dimenticare però che i punti di svolta più importanti restano quello situato fra il primo e il secondo atto (è qui che il tuo protagonista comprende la vera entità della minaccia che deve affrontare) e quello situato fra il penultimo e l’ultimo atto (dove invece vive quella che molti chiamano “esperienza di morte”, sembra cioè perdere ciò che aveva di più caro, non necessariamente la vita).

Cosa non mi ha convinto del libro? Poche cose, nel complesso. La cosa che mi ha dato più fastidio, probabilmente, è l’elasticità con cui ha trattato alcuni concetti, come l’incidente scatenante e la chiamata all’azione. Viaggio nel bosco narrativo è un libro molto interessante, una miniera di informazioni, curiosità e aneddoti, ma per studiare la forma delle storie non è sufficiente.

La resa dei conti

Viaggio nel bosco narrativo di John Yorke: promosso o bocciato? Promosso! È un testo che consiglio, anche se da solo non basta. Per capire al meglio quello di cui parla dovresti accompagnarlo con diverse letture, L’arco di trasformazione del personaggio in primis. Trovi il libro nei principali negozi di libri online.

Conoscevi già Viaggio nel bosco narrativo di John Yorke? Che ne pensi? Dimmelo con un commento!

Gli intrighi di Taigam (prima parte)

Cosa si può imparare dai racconti del gioco di carte più famoso al mondo?

Magic: The Gathering, il primo fra i giochi di carte collezionabili al mondo. L’ho scoperto a otto anni, ed è subito stato amore. Le carte non mi interessano, quello che mi ha sempre affascinato è l’ambientazione del gioco, il Multiverso: una sconfinata distesa di mondi in cui si avventurano i viandanti dimensionali (in inglese planeswalkers), potenti maghi capaci di attraversare il vuoto che separa le dimensioni.

Cosa c’entra Magic con l’editing? Semplice: ha una storia, che in quanto tale può essere analizzata. Il Multiverso è una cornice narrativa vastissima, che nel corso di venticinque anni e con svariati mezzi (romanzi, antologie, fumetti, videogiochi) ha ospitato centinaia di storie. Dal 2012 la maggior parte delle vicende che si svolgono nel mondo del gioco vengono rese note agli appassionati grazie a racconti più o meno lunghi, pubblicati settimanalmente nella rubrica “Magic Story”.

“Magic: The Editing” nasce per analizzare questi racconti e vedere cosa è possibile imparare dagli errori degli autori, indipendentemente dalle condizioni non sempre favorevoli in cui questi hanno dovuto lavorare. Ogni tanto parlerò anche delle scelte dei traduttori italiani.

Un avviso. Nell’analisi delle storie terrò d’occhio la coerenza interna del testo ma, sia perché non sono un esperto dell’argomento, sia perché ai fini dell’editing non ha tutta questa rilevanza, non darò quasi mai peso alla continuity generale del gioco (per quella vi consiglio il blog “Multiverse in Review” curato dal mio amico Berend).

Iniziamo con Gli intrighi di Taigam di Matt Knicl.


Uno dei primi racconti dedicati al mondo orientaleggiante di Tarkir, Gli intrighi di Taigam è stato scritto da Matt Knicl e pubblicato il 1 ottobre 2014. È una storia breve, sulle duemila parole, che si legge alla svelta. Per leggerlo in italiano, clicca qui. Se vuoi dare un’occhiata alla versione in lingua originale – io ogni tanto lo farò – clicca qui.

Prima di iniziare, ti racconto la storia a grandi linee: un personaggio di nome Taigam si ferma con la propria barca nei pressi di un villaggio di contadini e pescatori per riscuotere i tributi in nome di Sidisi, la khan (sovrana) del clan dei Sultai. Dopo una conversazione con un anziano del villaggio, Taigam viene attaccato a sorpresa da un gruppo di monaci guerrieri appartenenti a un altro clan, i Jeskai. Taigam riesce a sopravvivere all’attentato anche grazie all’intervento del rakshasa (demone) Ebirri, a cui deve la propria posizione e il proprio prestigio all’interno del clan dei Sultai.

Bene, iniziamo.

L’uomo di nome Taigam è conosciuto come la Mano di Sidisi, il ministro personale del khan dei Sultai. Taigam non è stato sempre un Sultai e i suoi vecchi compagni di clan non lo hanno dimenticato.

Il racconto vero e proprio è anticipato da un piccolo paratesto, che fornisce al lettore le coordinate principali della storia. Non è il massimo come partenza ma ci sta, non dobbiamo dimenticare che fra le mani non abbiamo un libro ma un racconto pubblicato sul sito di un gioco di carte. Consideriamo il riassunto introduttivo come una specie di sinossi o di quarta di copertina.

L’uomo di nome Taigam è conosciuto come la Mano di Sidisi, il ministro personale del khan dei Sultai. Taigam non è stato sempre […]

Sì. Per un qualche motivo chi ha caricato l’articolo sul sito non si è accorto che ci sono due paragrafi uguali. Ci sta, può succedere, anche se i lettori più esigenti potrebbero già iniziare a storcere il naso: la storia non è nemmeno partita, per quanto “stupido” c’è già un errore bello evidente…

Sii come i corvi. Sii paranoico. Controlla e ricontrolla tutto. Se poi ti sfugge qualcosa amen, non è la fine del mondo: tutti facciamo errori e i testi “perfetti” (nota le virgolette) sono davvero pochi. Tu comunque sforzati, e se hai il dubbio di non farcela affidati a qualcuno che se ne occupi al posto tuo.

Se volete scoprire di più sui Sultai, date un’occhiata alla Guida per i Planeswalkers.

Amo le guide ai piani (mondi) di Magic! Sono piene di illustrazioni e dettagli meravigliosi. I libri della serie “The Art of”, poi, sono uno più bello dell’altro. Se sei un appassionato o un’appassionata di illustrazioni a tema fantastico e worldbuilding te li consiglio caldamente. Parti col libro dedicato al mondo di Dominaria e quello sottotitolato Concepts & Legends, se non sai bene dove iniziare.

Finita l’introduzione, passiamo al racconto vero e proprio.

Il fiume Marang scorreva nel territorio dei Sultai, nel profondo della giungla e intorno a molti dei loro più prestigiosi palazzi. Lungo il fiume, lontano da queste dimore, si trovavano altri insediamenti meno sfarzosi: le case dei contadini e dei pescatori, costruite su palafitte e piattaforme in legno.

Bene ma non benissimo. Il brano in apparenza è innocuo, presenta lo scenario in cui si svolgerà la storia, ma ha diversi problemi. Te ne segnalo un paio.

Il primo: è generico. “Prestigiosi palazzi” significa tutto e niente, come “altri insediamenti meno sfarzosi”: che vuol dire? Il mio occhio della mente non riesce a vedere niente, solo qualche macchia sfocata. Se non altro l’autore specifica che questi “insediamenti” sono «case […] costruite su palafitte e piattaforme di legno».

Qui però c’è un sottoproblema, legato alla traduzione. Sì, traduzione ed editing sono cose diverse, ma penso che la digressione che sto per farti sia importante per riflettere sulla necessità di scegliere la parola giusta, sempre.

Dunque: nella versione originale del racconto c’è scritto che le case sono “built on raised wooden stilts and platforms”, costruite cioè su pali e piattaforme sopraelevate. Per un qualche motivo il traduttore ha preferito tradurre stilts in “palafitte”, ma cosa sono le palafitte se non costruzioni sostenute da pali? Questo è quello che dice la Treccani:

In etnologia, l’abitato di capanne sorgenti su un tavolato orizzontale sostenuto da pali infissi verticalmente sia sul fondo di un lago o di una palude, sia su una loro sponda, […]

Eccetera eccetera. In pratica è come scrivere che le case dei contadini e dei pescatori sono costruite su pali, piattaforme e piattaforme. Non suona molto bene, è ridondante.

Avendo avuto la possibilità di dare uno sguardo a questo testo prima della pubblicazione, avrei sicuramente segnalato il problema al traduttore. La soluzione che gli avrei proposto? Non lo so di preciso, non sono un traduttore, ma immagino qualcosa di più elegante, tipo “le palafitte dei contadini e dei pescatori”.

Vediamo il secondo problema: l’assenza del personaggio che funge da punto di vista. Dov’è? Per il momento non c’è, sembra che l’autore si stia rivolgendo direttamente a noi. Sembra una cosa di poco conto, una sciocchezza, ma non è così.

Proseguiamo con la lettura e vediamo se il personaggio-punto di vista spunta fuori.

Sebbene la giungla palustre fosse inospitale per molti, alcuni scoprirono il modo di guadagnarsi qualcosa da vivere, ma solo abbastanza per tirare a campare.

C’è nessuno? No, per il momento non c’è nessuno. C’è solo una voce priva di corpo che ci racconta qualcosa sul luogo in cui si svolgerà la storia. Come dicevo prima, bene ma non benissimo: se fossimo tutti riuniti intorno a un fuoco con Matt Knicl non mi punterei troppo, ma qui stiamo parlando di narrativa scritta. L’efficacia di racconti e romanzi si basa su meccanismi che è meglio non ignorare.

Uno di questi meccanismi è, appunto, il personaggio-punto di vista. Che cos’è? Te lo dico subito: l’avatar attraverso il quale tu vivi la storia mentre la stai leggendo. Sì, esatto, “avatar” come il corpo usato dal protagonista del film di James Cameron per sopravvivere nell’ambiente ostile di Pandora. (No, non è una mia invenzione: ho costruito la similitudine a partire da un discorso di John Yorke. Non fidarti di chi ti dice di aver inventato questo o quello: di solito gli editor non inventano un bel niente.)

Il personaggio-punto di vista, di solito, è anche il protagonista della storia. Banale, vero? Be’, non proprio. In (quasi) tutte le storie c’è un protagonista in cui di solito noi ci immedesimiamo, ma spesso non è un autentico punto di vista, perché l’autore non sfrutta al massimo le sue potenzialità e magari si introduce perfino nella storia, inquinando i sensi e i pensieri del personaggio con i suoi commenti.

Anche questa sembra una cosa banale, ma non lo è. I modi in cui la tua personalità può filtrare nella storia sono molti, alcuni difficili da individuare: che tu scriva o stia revisionando devi sempre fare molta attenzione.

Riassumendo: manca un personaggio con cui il lettore possa stabilire la connessione mentale indispensabile per vivere e godere della storia fino in fondo. Non va bene.

I loro stomaci erano vuoti come le loro tasche e la piccola cittadina di Kishla era sempre in debito nei confronti dei Sultai. Non si ricordavano se la causa fossero le tasse o una vera e propria estorsione; ciò che sapevano era che la Mano di Sidisi si recava da loro per raccogliere le poche ricchezze che avevano.

“I loro stomaci erano vuoti come le loro tasche” mi piace, comunica in maniera chiara che gli abitanti di Kishla soffrono sia la fame che la povertà, ma è una frase che fluttua nel vuoto. Da chi viene questa considerazione? Chi osserva il fiume e le catapecchie? Non si sa.

In questo passaggio viene anche introdotto Taigam (“la Mano di Sidisi”), che, come vedremo nella seconda parte, è anche il protagonista della storia. Tuttavia, anziché concentrarsi su di lui, entrare nella sua testa, l’autore continua semplicemente a imboccare il lettore, fornendogli altre informazioni non “filtrate” dall’individualità di nessun personaggio:

Le autorità di queste cittadine erano formate da piccoli gruppi di uomini e donne che venivano semplicemente obbligati a radunarsi per le interazioni con i Sultai.

Da lore junkie quale sono mi fa sempre piacere scoprire nuove cose sull’ambientazione del racconto o del romanzo che ho fra le mani, per questo spesso sono disposto a chiudere un occhio anche se la tecnica lascia a desiderare. Esistono però modi migliori per trasmettere il worldbuilding al tuo lettore, i sensi e i pensieri del personaggio in primis.

Il worldbuilding viene di solito associato alle opere fantastiche, ma la riflessione appena fatta vale per tutte le storie, anche quelle ambientate nel mondo reale. Se vuoi comunicare al lettore che l’ambientazione è fatta in un certo modo, che le persone vivono così invece di cosà, non ti intromettere nella vicenda che stai raccontando. Fai uno sforzo! Chiediti: come posso far capire indirettamente al lettore questa cosa o quella?

Le storie sono fatte di eventi. Anche quando non sembra niente, in realtà sta succedendo qualcosa. O almeno così dovrebbe essere. Lega i dettagli del worldbuilding ai sensi e ai pensieri del personaggio.

L’imbarcazione si avvicinò alla banchina. Si muoveva lentamente e i capi del villaggio potevano vedere le corde della nave immergersi tra le onde.

A proposito di cose che dovrebbero succedere: finalmente è successo qualcosa!

Ci hai fatto caso? Finora tutto ciò che abbiamo letto era un brano riassuntivo sull’ambientazione. Adesso però la storia sta prendendo vita: era l’ora!

Questo significa che il brano sia a posto? No, purtroppo no. Come prima ti segnalo un paio di problemi, giusto per darti un’idea delle cose a cui fare attenzione.

Primo problema: “lentamente”. Sì, lo so che lo dicono tutti, ma per sicurezza te lo ripeto. Evita gli avverbi formati col suffisso –mente e tutte le espressioni simili: “lentamente”, “con lentezza” e così via. Fallo tutte le volte che puoi: nel 90% dei casi (alcuni direbbero il 99%) non servono a niente, se non ad appesantire la storia.

Ci sono altri modi per trasmettere l’idea di lentezza. Che poi, se ci pensi, in questo caso non c’è nemmeno bisogno di specificarlo: c’è già scritto che l’imbarcazione si avvicina alla banchina. Sì, d’accordo, in teoria una barca può avvicinarsi a una banchina velocemente, ma perché dovrebbe farlo? In ogni caso la barca non sta viaggiando velocemente: se non hai letto il racconto, fra poco capirai il perché.

Passiamo al secondo problema, “potevano vedere”. Che c’è di male in questo pezzo? Anche se in modo meno evidente rispetto a una vera e propria intrusione del narratore, queste due parole allontanano il lettore dal tuo testo, ricordandogli che sta, appunto, leggendo un testo. Quando siamo saldamente connessi al personaggio non c’è bisogno di ricorrere ai verbi di senso, specificando che “vede”, “guarda”, “sente”, “avverte” e così via: basta mostrare il dettaglio in azione, in questo caso le corde della nave che si immergono nelle onde.

In quel punto l’acqua era abbastanza bassa da mostrare i servitori sibsig non morti che trascinavano la nave, mantenendo la testa a filo d’acqua.

La nave è trascinata da zombi che camminano nell’acqua: bellissimo, questa cosa mi piace un sacco. Bello anche il dettaglio di alcune delle teste che spuntano dall’acqua.

Ah, no, quella è la versione originale: per un qualche motivo “some of their heads partially above the waterline” è stato tradotto in maniera diversa. Peccato capitale? Forse no, ma non capisco per quale motivo il traduttore abbia voluto modificare l’immagine trasmessa dal testo originale (rendendola tra l’altro più generica).

Altro problema, questo presente invece anche nel testo di partenza: “sibsig non morti”. Espressione poco elegante, dato che i sibsig sono non morti. Così è scritto nella Guida per i Planeswalkers:

I Sultai controllano una imponente forza lavoro di instancabili non morti, conosciuti con il nome di sibsig, utilizzati per estrarre risorse dalle miniere, coltivare i campi e dragare mari e letti di fiume alla ricerca di cibo e ossa di drago. […] I corpi degli zombie sibsig vengono preservati grazie a una potente necromanzia, mentre il resto dell’esercito dei non morti è lasciato a marcire.

Ovviamente solo chi gioca a Magic o comunque conosce il mondo di Tarkir sa che i sibsig sono un particolare tipo di zombie; tutti gli altri lo ignoreranno. Questa comunque non è una scusa per scrivere col cucchiaio: ci sono altri modi per comunicare la condizione di non morte dei sibsig, a partire dal mostrare al lettore come sono fatti.

Come si dice in queste situazioni mostrare è meglio che spiegare, ma attenzione, il fatto che tu mostri qualcosa al posto di spiegarla non significa automaticamente che stai facendo le cose nel modo giusto. (Per semplicità, comunque, oggi ragioneremo su un non meglio specificato concetto di “mostrare”.)

Che fare, quindi? Come aiutare il lettore non esperto a capire che i sibsig sono non morti? Glielo dobbiamo suggerire con una serie di dettagli concreti che gli facciano pensare “Ah, okay, quei sibsig sono chiaramente zombie”. Qualche esempio di cose che puoi mostrare per spiegare-senza-spiegare il concetto:

  • La pelle decomposta
  • La bocca scarnificata
  • Un’orbita priva di occhio
  • Gli occhi lattiginosi
  • Le cavità nasali esposte
  • Ferite che mostrano le ossa sottostanti

Occhio: ovviamente devono essere dettagli visibili in quel momento. Nella scena (tecnicamente il brano che stiamo analizzando non è una scena, ma di questo magari te ne parlo un’altra volta) solo alcuni degli zombie affiorano con la testa dall’acqua, e nemmeno completamente, quindi ci può volere un po’ di tempo per trovare i dettagli giusti.

Nulla ti vieta naturalmente di sfruttare anche gli altri sensi, per esempio l’olfatto: cosa ricorda il fetore dei sibsig? Data la situazione, comunque, il senso che va sfruttato di più è la vista: gli zombie sono quasi tutti sott’acqua, piuttosto distanti, non è possibile annusarli, toccarli… leccarli?

No, Jonny, non leccare i sibsig!

Molti di loro erano stati una volta cittadini del villaggio in cui stavano ora tornando.

Di nuovo il cucchiaio: il narratore imbocca il lettore, non drammatizza (per dirla con Henry James) le informazioni che vuole trasmettergli. Il fatto che diversi dei sibsig stiano “tornando a casa” è un concetto interessante, perché può dar vita a situazioni drammatiche (non so, una madre che riconosce il figlio portato via dai Sultai tempo prima).

Spiattellato così, comunque, non è granché.

Uno dei capi più giovani vomitò sul bordo della banchina. Gli altri mantennero l’autocontrollo, forti dei precedenti incontri con i Sultai.

La prosa continua a essere generica, la storia a essere raccontata da una voce senza corpo.

Se vuoi rendere l’esperienza più vivida e avvolgente devi “spacchettare” le tue idee. Un giovane vomita, d’accordo: questa è l’idea, il pacchetto chiuso (o al massimo semiaperto). Si può fare di meglio. Cosa succede realmente? Apri il pacchetto, e magari troverai il giovane che fa una smorfia, viene scosso da un conato, si mette una mano davanti alla bocca e così via.

Questo significa che devi sempre descrivere in maniera “cinematografica”, compulsiva tutto ciò che succede, ogni singola volta, includendo in casi come questo anche i dettagli più rivoltanti? Sì e no. Il punto di vista è un argomento complesso e poco conosciuto anche dagli autori dei manuali. Quello che ti sto facendo io ora è un discorso più generale, sto approfittando del fatto che manca un personaggio-punto di vista: per il momento ricordati soltanto di non lasciare chiuso il “pacchetto”.

Andiamo avanti. In mancanza di un avatar, “Forti dei precedenti incontri con i Sultai” non può che essere un commento del narratore, che infila la testa nella storia per comunicare al lettore che sì, anche le altre persone sulla banchina si sentono a disagio di fronte alla scena, ma rispetto al loro compagno sono più abituati a vedere i non morti in azione.

In gran contrasto rispetto ai sibsig, l’imbarcazione era sfarzosa e rivestita in oro.

Questa è una cosa che magari potrebbe notare un personaggio. Il problema, ancora una volta, è che non siamo agganciati a nessuno: si tratta solo di un altro intervento del narratore.

A parte questo: dove starebbe il “gran contrasto” fra sibsig e imbarcazione? Nel fatto che i primi sono sott’acqua mentre la seconda galleggia? Scherzo: è chiaro che il contrasto si basa sulla miseria degli zombie e lo sfarzo della barca. Il problema è che uno dei due elementi messi a confronto è praticamente invisibile, si vede appena (ricorda: nella versione originale solo alcune delle teste affiorano dall’acqua, e nemmeno completamente). Come fai a fare il paragone? Diverso sarebbe stato, che ne so, se alcuni sibsig vestiti di stracci si fossero affacciati dal bordo rivestito d’oro della barca.

La prosa continua a essere generica: l’imbarcazione è sfarzosa, e quindi? Che cosa significa in termini concreti? “Rivestita in oro” va meglio, ma non è che aiuti granché: l’imbarcazione è completamente rivestita d’oro? Solo in parte? Dai un’occhiata all’illustrazione della carta Traversata Sfarzosa di Cynthia Sheppard, inserita all’interno del racconto:

La barca Sultai ha ornamenti dorati, sì, ma anche una polena a forma di testa di cobra (o di drago), lanterne splendenti e una sorta di cassero dalle pareti intagliate, collegato al ponte da scalinate curve. Insomma, i dettagli da cui prendere ispirazione non mancano!

Una brezza leggera portò alle genti sulla riva gli aromi delle essenze e delle spezie.

Buono il dettaglio della brezza e degli aromi. L’autore ha evitato di specificare che le genti sulla riva “sentirono” o “avvertirono” i vari odori: ottimo, così si fa! Resta però il problema che ti ho segnalato nelle righe precedenti: gli eventi della storia non passano attraverso le “maglie mentali” di nessuno in particolare.

Anche se non lo credo, non si può escludere che quella dell’autore sia stata una decisione ponderata. “Perché no?” potresti chiedermi. “Magari Matt Knicl ha scritto così perché era alla ricerca di un determinato effetto.”

Può darsi. Quello che posso dirti io è che, decisione consapevole o meno, iniziando così il racconto parte già con un malus: il lettore non è davvero coinvolto, non si trova davvero lì, in riva al fiume Marang, con la pelle appiccicosa di sudore e il cuore in gola mentre gli zombie si avvicinano.

Un gendarme umano Sultai abbassò la passerella per permettere ai capi di salire a bordo della nave e recarsi sottocoperta.

Anche questo passaggio contiene diversi spunti interessanti. Vediamone uno assieme prima di salutarci.

“Gendarme”: non ti suona un po’ strano? No, magari no, ma tieni a mente una cosa: il piano di Tarkir è ispirato all’Asia (varie regioni dell’Asia: Iran, Tibet, Cambogia, Mongolia…), a quanto si sa non ci sono terre ispirate all’Europa né tantomeno alla Francia. Non è insomma come in un altro mondo di Magic, Ixalan, in cui è presente sia un continente ispirato all’America Centrale sia uno che ricorda la Spagna e la Francia… I gendarmi, su Tarkir, non esistono.

Forse sto esagerando. L’autore ha pensato che quella fosse la parola migliore per comunicare il concetto che aveva in mente, o magari non ha avuto tempo per svolgere una ricerca più accurata: ci sta, non è la fine del mondo. Facciamo comunque un passo indietro, vediamo che c’è scritto nell’originale:

A human Sultai enforcer lowered the gangplank for the leaders to enter the ship and head belowdecks.

Matt Knicl ha scritto enforcer, non gendarme. “Gendarme” è una scelta del traduttore, che per un qualche motivo ha preferito questa parola a…

Eh, sì, in effetti la traduzione di enforcer non è proprio una questione banale. Come tradurre il termine in maniera meno “fastidiosa”? Consideriamo alcune alternative: esecutore, agente, sgherro… Non so, nessuna di queste parole mi fa impazzire. “Esecutore” suona troppo formale, “agente” è freddo. “Sgherro” va già meglio. Ecco la definizione che la Treccani dà della parola:

Nei tempi antichi, guardia armata al servizio di un privato, e, con sign. più generico, uomo d’armi senza scrupoli, violento e prepotente: […]

Considerando che questo enforcer è (presumibilmente) al servizio di Taigam e che i Sultai non sono proprio degli stinchi di santo, ci può stare. Un’altra possibilità potrebbe essere “Un Sultai abbassò la passerella”, senza specificare la sua specie (se il personaggio-punto di vista è umano non c’è bisogno di farlo).

Bene, per oggi ci fermiamo qui. Presto continueremo l’analisi con la seconda parte. Non sono ancora sicuro se la seconda parte sarà anche la conclusiva, o se ci sarà una terza parte: dipende da quanta roba scriverò.

Hai domande, dubbi, curiosità? Lasciami un commento qua sotto, oppure scrivimi a editor@uneditor.it: ti risponderò al più presto.

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Risorse di scrittura: struttura base di un personaggio tridimensionale

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Ogni oggetto ha tre dimensioni: profondità, lunghezza, larghezza. Gli esseri umani hanno tre dimensioni in più: fisiologia, sociologia, psicologia.

Lajos Egri, L’arte della scrittura drammaturgica

Sei uno di quegli scrittori che amano gli schemi?

Ottimo, sei arrivato nel posto giusto. Oggi ti mostrerò quello elaborato dallo scrittore e regista teatrale Lajos Egri per dare vita a personaggi trimensionali, poi ti dirò cosa ne penso. Il libro da cui ho preso lo schema si intitola L’arte della scrittura drammaturgica, lo puoi trovare sia online che in libreria (se non ce l’hanno, lo puoi sempre ordinare).

Ecco lo schema:

Fisiologia

  • Sesso.
  • Età.
  • Altezza e peso.
  • Colore di capelli, occhi, pelle.
  • Portamento.
  • Aspetto: bello, sopra o sotto peso, pulito, ordinato, piacevole, trascurato. Forma di testa, volto e arti.
  • Difetti: deformità, anormalità, segni particolari. Malattie.
  • Caratteristiche ereditarie.

Sociologia

  • Classe sociale: bassa, media, elevata.
  • Occupazione: tipo di lavoro, ore di lavoro, reddito, condizioni di lavoro, iscrizione al sindacato o meno, atteggiamento verso i capi, propensione al lavoro.
  • Istruzione: titolo di studio, tipo di scuole, voti, materie preferite o meno, inclinazioni.
  • Vita familiare: genitori viventi, potere d’acquisto, orfano, genitori separati o divorziati, abitudini dei genitori, livello culturale dei genitori, vizi dei genitori, trascuratezza. Stato civile del personaggio.
  • Religione.
  • Razza, nazionalità.
  • Posizione nella comunità: leader tra gli amici, nei circoli, nello sport.
  • Affiliazioni politiche.
  • Divertimenti, hobby: libri, giornali, riviste che legge.

Psicologia

  • Vita sessuale, parametri etici.
  • Premessa personale, ambizione.
  • Frustrazione, principali delusioni.
  • Temperamento: collerico, socievole, pessismista, ottimista.
  • Atteggiamento verso la vita: rassegnato, militante, vittimistico.
  • Complessi: ossessioni, inibizioni, superstizioni, fobie.
  • Estroverso, introverso, equilibrato.
  • Abilità: lingue, attitudini.
  • Qualità: immaginazione, senso comune, gusto, equilibrio.
  • Quoziente intellettivo.

Fantastico, non è vero? Lo schema di Egri contiene (quasi) tutte le caratteristiche che potresti assegnare ai tuoi personaggi per renderli complessi e credibili. Problema risolto!

Be’, non proprio. Sì, lo schema è eccellente e può fornirti un sacco di idee per i tuoi personaggi, ma devi fare molta attenzione a non cadere in questo tranello: puoi sapere tutto del protagonista – da a chi ha dato il suo primo bacio a quanti cucchiaini di zucchero mette nel caffé ogni mattina –, ma questa massa di dettagli, da sola, non renderà il personaggio tridimensionale.

Già. Una bella seccatura. Se conoscere ogni aspetto della vita del protagonista non basta per renderlo credibile allora cosa bisogna fare? La risposta è meno banale di quanto possa sembrare: tutti i dettagli sono importanti, ma alcuni sono più importanti di altri.

Come fare a distinguere i dettagli importanti da quelli che invece hanno meno peso? Ti suggerisco un modo: domandati se il dettaglio che stai analizzando contribuisce al senso della storia. Se togliendo quel dettaglio la tua storia non cambia forma, allora probabilmente non è così importante. Segnatelo: i dettagli che più ti servono sono quelli legati ai problemi del personaggio, al conflitto che sta alla base dell’intera vicenda.

Ti faccio un esempio. Hai scoperto che al tuo protagonista piace la Coca-Cola, ma non sei sicuro se questo dettaglio sia importante o meno. Cosa fare? Fai un passo indietro e guarda la tua storia dall’alto (o, se non hai ancora chiaro lo sviluppo, l’idea generale). Se il tuo protagonista, mettiamo, vuole andare a salvare il fratello rimasto bloccato in una grotta e il suo problema è che non ha conoscenze speleologiche, allora probabilmente la sua passione per la Coca-Cola sarà un dettaglio poco importante. Che ruolo ha la Coca-Cola in questa storia? Nessuno.

D’altro canto, se la tua storia riguarda un personaggio sovrappeso che deve iniziare a dimagrire per vivere una vita più sana ma che al contempo si ostina a bere due lattine di Coca-Cola ogni sera, allora questa sua passione diventerà molto importante. La Coca-Cola riveste un ruolo nella storia, perché è uno degli elementi che impedisce al protagonista di raggiungere i suoi obiettivi (perdere peso, adottare con successo uno stile di vita più sano ecc.).

Nulla ti vieta, poi, di mescolare le due precedenti idee per ottenere qualcosa di più interessante. Non lo so, qualcosa tipo: il protagonista è un’ex guida speleologica che, in seguito alla morte della compagna (avvenuta in una grotta), ha mollato il suo lavoro e lo stile di vita sano che faceva fino a quel momento. Adesso il personaggio mangia e beve ogni santo giorno un sacco di schifezze: usa la Coca-Cola per annegare il dolore e il senso di colpa. Suo fratello, anche lui appassionato di grotte (ma non altrettanto esperto), di recente gli ha chiesto di accompagnarlo a vedere un grotta, anche per cercare di smuoverlo, ma il protagonista si è rifiutato. Il fratello è andato comunque a visitare la grotta, ma a causa della sua inesperienza è rimasto bloccato.

Il protagonista è l’unico nella zona che può salvarlo, ma ora, oltre a dover affrontare una situazione pericolosa, deve anche fare i conti con le conseguenze dello stile di vita che ha adottato dopo la morte della compagna. Se non si fosse lasciato andare, adesso sarebbe in forma e potrebbe completare la missione di salvataggio più in fretta e con meno rischi. Ma lui ha messo su ciccia, gli manca il fiato… Ce la farà a salvare suo fratello?

Una storia fantastica? No, era giusto per farti un esempio.

Ricorda: i dettagli di per sé non sono né giusti né sbagliati, la loro rilevanza dipende sempre dalla storia che vuoi raccontare. Spero che adesso tu possa distinguere i dettagli importanti da quelli meno importanti con più facilità. 🙂

Manuali di scrittura: “Manuale di scrittura creativa” di Franco Gaudiano

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Franco Gaudiano, Manuale di scrittura creativa (Milano, Casa Editrice Nord, 1993)

Come Il dialogo di Lewis Turco, Manuale di scrittura creativa di Franco Gaudiano fa parte della collana “Scuola per scrittori”, pubblicata dalla Nord a inizio anni Novanta. Se non ricordo male qualche anno fa un mio amico scrittore, Giovanni Sechi, l’ha definito su Facebook come uno dei migliori manuali di scrittura creativa italiani.

Franco Gaudiano è scomparso il 20 settembre senza lasciare alcuna traccia. Un episodio simile era già successo nel 2012, quando Gaudiano era sparito per sei giorni nei boschi di Darfo Boario Terme.

Chiusa la parentesi sull’autore, passiamo al testo. Ah, a proposito: ho deciso di spostare l’indice del libro alla fine dell’articolo per rendere la lettura più scorrevole.

Il buono, il brutto, il cattivo

Rispetto al suo compagno di collana, Manuale di scrittura creativa chiacchiera di meno e dice di più: niente dialogo socratico questa volta, ma concetti esposti in maniera quasi sempre chiara e ordinata, come sarebbe meglio per questo tipo di prodotto. Non mancano aneddoti e riferimenti alla vita personale dell’autore, ma non danno fastidio: sono bene inseriti, rendono il testo meno freddo.

Quello di Gaudiano è un manuale generalista, che affronta un po’ tutti gli aspetti della narrazione. Trama, stile, personaggi, ambientazione, editing: non manca nessuno degli argomenti classici. Alla fine di ogni capitolo c’è una sezione, “Al lavoro!”, che propone al lettore piccoli esercizi con cui mettere in pratica i concetti trattati nelle pagine precedenti. A mio avviso la maggior parte di questi esercizi non ha una vera e propria utilità: il lettore può svolgerli, certo, ma l’autore del manuale non può controllarli. Come spunti di scrittura comunque possono andare bene perché possono dare nuove idee.

Il modo in cui Gaudiano tratta i vari argomenti lascia a desiderare. La situazione non è grave come nel Dialogo, ma il manuale soffre della stessa nebbiosità: anche in questo caso, il testo non è completamente focalizzato sulla scrittura (nel senso di narrativa scritta: romanzi e racconti), e di tanto in tanto sconfina il altri territori, come la poesia.

È un problema? Sì e no. I cenni alle altre forme di scrittura vanno bene, è sempre interessante capire cosa hanno in comune e cosa invece le rende uniche, ma rischia di confondere l’aspirante scrittore di storie. È quello che fa Gaudiano quando nella sezione dedicata all’editing usa L’infinito di Leopardi come esempio di revisione del testo. La maggior parte del manuale parla di narrativa in prosa: non sarebbe stato meglio usare quello spazio per concentrarsi su un testo narrativo? La motivazione che dà Gaudiano è di non voler ripetere i concetti già affrontati nel corso dal manuale, ma a me sembra un’occasione persa per scendere ancora più in profondità. Il lettore, più che mai chi si è da poco avvicinato allo studio della narrativa, ha bisogno di informazioni specifiche e indicazioni concrete, non della nebbia.

Anche le spiegazioni di Gaudiano non sono sempre precise. Quando parla del tema, per esempio. Il tema, in coppia con la premessa, è uno degli strumenti più importanti per il narratore perché lo aiuta a scegliere gli elementi da inserire nella propria storia e a riconoscere quelli da tenere fuori, dando coesione al romanzo o al racconto. Detto in altre parole, il tema è il vero argomento della storia, sul quale lo scrittore, attraverso gli eventi che mostra al lettore, afferma il proprio pensiero. Il tema non va confuso con la situazione descritta dalla storia, la storia “superficiale”. Ma Gaudiano lo fa.

Scrive Gaudiano:

I contenuti della narrativa riguardano, tradizionalmente, aspetti della condizione umana. Amore e morte, religione, giustizia, origini, sofferenza e aspirazione alla felicità sono tra le principali tematiche tratte dall’esperienza umana, che, prese nelle loro variegate sfaccettature, costituiscono da sempre spunti di riflessione intorno a cui sviluppare e scrivere una storia.

Segue come esempio un breve racconto di Dino Buzzati, I giorni perduti. Il succo della storia: un uomo d’affari scopre che un individuo misterioso gli ha rubato delle casse; l’uomo d’affari insegue la misteriosa figura e, dopo averla raggiunta, scopre che le casse contengono ciò che ha sacrificato o comunque trascurato nel nome del successo e della ricchezza (la fidanzata, fratello, il cane).

Gaudiano dice che il tema della storia è il furto, ma non sono d’accordo. Il furto c’è, nella storia si trova in una posizione centrale, ma è difficile considerarlo il vero argomento della storia. Il furto è legato semmai alla storia “superficiale”, la situazione che lo scrittore usa per discutere di qualcos’altro. Che cosa? Difficile dirlo con assoluta certezza, ma alla luce di quanto affermato nel racconto mi sembra probabile che il tema sia la ricerca della ricchezza: il protagonista è un uomo d’affari che ha inseguito la ricchezza a scapito dei suoi affetti; comprende l’errore solo quando è troppo tardi. Il furto delle casse contenenti i suoi “giorni perduti” è semplicemente l’espediente che Buzzati usa per parlare delle conseguenze negative della ricerca della ricchezza. La premessa della storia – ciò che Buzzati afferma attraverso la storia – potrebbe essere formulata nel seguente modo: la ricerca della ricchezza porta a perdere ciò che ha realmente valore nella vita. L’andamento della storia sembra confermarlo.

Un’altra considerazione che mi ha lasciato perplesso, perché ha il solo effetto di confondere le idee del lettore, è l’affermazione di Gaudiano che “le trame in un certo senso sono due”: il furto e ciò che il furto si rivela essere. D’accordo, Gaudiano ha specificato “in un certo senso”, ma questo tipo di ambiguità non aiuta gli aspiranti scrittori. La trama del racconto è una: il protagonista che scopre il furto, insegue il ladro ecc. La verità dietro il furto serve a mettere a fuoco il vero argomento della storia, ma non è una trama. Al massimo è un colpo di scena, un capovolgimento inaspettato che fa rivalutare al lettore la storia. Nell’insegnamento non ci dovrebbe essere spazio per l’ambiguità.

Proseguendo nella lettura mi sono imbattuto in un concetto interessante, che ho sempre ritenuto indispensabile ma che non sapevo fosse stato esplicitato: quello descritto dal poeta William Wordsworth con l’espressioneemotion recollected in tranquility. Il concetto può essere riassunto così: la migliore poesia deriva sì da un’emozione personale, vissuta, ma questa per essere tramutata in versi deve essere “ricordata” (nel senso di riportata alla mente) in un momento successivo, di calma. Dice Gaudiano:

Ci vuole un certo distacco emotivo per poter rivedere con chiarezza il proprio vissuto.

Sono d’accordo. La buona narrativa, come la poesia, trasmette emozioni, ma questa trasmissione è possibile solo grazie a un’attenta scelta dei dettagli. Nei momenti di tristezza (o di felicità) le sensazioni provate sono più autentiche che mai, ma per vederle con chiarezza è necessario un po’ di distacco. Sembra un paradosso ma non lo è: l’attenta selezione dei dettagli permessa dalla lucidità rende l’emozione sulla pagina più vera.

A inizio libro mi sono imbattuto in uno spunto simpatico: applicare le cinque W del giornalismo al racconto per assicurarsi che il tessuto narrativo della storia sia compatto.

Eccole qui:

  • Who. Chi è il protagonista della storia?
  • What. Qual è l’avvenimento portante della trama?
  • Where. Dove si svolge l’azione?
  • When. Quando si svolge l’azione?
  • Why. Perché (e per chi) si sta scrivendo il racconto?

Niente di particolarmente approfondito, si tratta giusto di una piccola lista di controllo (lo stesso Gaudiano le definisce “domande base” a cui rispondere prima di mettersi al lavoro su un racconto). Può tornare utile a chi non sa proprio come iniziare. Ci tengo comunque a sottolineare che il questionario è più utile nella narrativa breve (racconti) che in quella lunga (romanzi). Nella progettazione di un romanzo queste domande sono semplicemente il punto di partenza, a cui devono seguire i ragionamenti su atti, scene, punto di vista e tutto il resto.

Come promesso a inizio articolo, ecco l’indice del libro.

Indice

Introduzione (pag. 1)

Il corpo narrativo (pag. 4)
La retorica come strumento · Il tema dello scrittore · Show, don’t tell! · Il corpo narrativo come allegoria · Lettura di un racconto · Analisi di un testo letterario · Al lavoro!

L’incipit (pag. 14)
Coinvolgere subito il lettore · Creatività nella sintassi · Come sbloccare il blocco… · Un inizio di romanzo · Al lavoro!

La trama letteraria (pag. 23)
La trama come filo conduttore · Le cinque “W” · Dall’idea alla trama letteraria · Coerenza, ritmo e credibilità · Al lavoro!

Stile e contenuto (pag. 34)
Lo stile: ornamento o essenza? · Stile vs. contenuto · Due nemici del vostro stile · Tre esempi di narrativa in stile · Stessa scena, stili diversi · Filo diretto dall’autore al lettore · Al lavoro!

Il personaggio (pag. 45)
L’immaginario riconoscibile · Dall’eroe classico all’antieroe moderno · Tipi, stereotipi e persone · Caro lettore, ti presento… · Tosca · Al lavoro!

Il conflitto interno (pag. 58)
Un campo da gioco olimpionico · Questo è il dilemma · Io e Frank · Al lavoro!

Il dialogo (pag. 68)
Nero su bianco · Gioie e dolori del discorso diretto · Il verbo fatto carne · Manzoni e la sua “promessa sposa” · Altre funzioni del dialogo · Al lavoro!

Questioni di punti di vista (pag. 80)
Ri-imparare a vedere · La dialettica dell’esperienza umana · La fontana di Lorena · Un’esplosione di punti di vista · Al lavoro!

La voce narrante (pag. 90)
Narratore vs. autore · La scelta della voce narrante · L’io narrante come “filtro” · La terza persona immersa · La terza persona onnisciente · Al lavoro!

L’ambientazione (pag. 104)
Il rapporto ambiente-personaggi · Una casa, una donna · Immagini, metafore, o l’espressività dell’ambiente · Al lavoro!

La dimensione tempo in narrativa (pag. 112)
Presente, passato e futuro · Alla ricerca del tempo perduto · Il tempo che passa e il tempo che resta · Flashback e flashforward · I tempi verbali e la punteggiatura · Al lavoro!

Espedienti retorici vari (pag. 123)
Senza titolo · Il foreshadowing · La digressione · La personificazione · Al lavoro!

Dal climax al finale (pag. 135)
Climax e anticlimax · A che finale giochiamo? · L’ultima parola · Struttura circolare ne Il deserto dei tartari · Al lavoro!

L’editing (pag. 143)
A testa in giù · Aggiungere o togliere? · I punti cruciali dell’editing · L’infinito · Al lavoro!

Ispirazione letteraria e scrittura creativa (pag. 153)
Crearsi la propria nicchia · Fonti “interne” di ispirazione letteraria · Spunti “esterni” di ispirazione · Il workshop letterario · Al lavoro!

Guida bibliografica per ulteriori approfondimenti (pag. 163)

Indice dei nomi (pag. 168)

La resa dei conti

Manuale di scrittura creativa di Franco Gaudiano: promosso o bocciato? Bocciato. È un testo che si legge con piacere, ma è anche vago e impreciso. Non mi sento di consigliarlo. Il libro è attualmente fuori commercio, ma chi lo vuole leggere può trovarlo usato su eBay.

Il prossimo libro di cui parlerò sarà Viaggio nel bosco narrativo di John Yorke, anche se forse prima uscirà un articolo di tipo diverso.

Conoscevi già Manuale di scrittura creativa di Franco Gaudiano? Che ne pensi? Dimmelo con un commento!

Stranispunti #3

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Amo le storie bizzarre, strambe, surreali e mi piacerebbe vederne di più in giro. Per questo, ho deciso di fornirti ogni venerdì tre spunti di scrittura (in inglese writing prompts), che potrai sviluppare come preferisci: l’importante è mettere in moto l’immaginazione e tenere allenati i muscoli della scrittura!

Ecco i tre spunti per questo fine settimana.

Spunto #1

Il Signore del Male in pensione va a fare la spesa.

Spunto #2

I sogni sono un sottoprodotto della digestione degli acari che vivono sui guanciali che usiamo per dormire.

Spunto #3

In Africa è stata avvistata una zebra a scacchi.

Hai scritto una storia ispirata a uno di questi spunti? La voglio leggere! Se me la mandi, ti dirò cosa ne penso e ti aiuterò a capire come migliorarla: un assaggio di editing, in pratica! Gratis. Puoi mandarmi la storia a editor@uneditor.it o via messaggio privato sulla mia pagina Facebook. Puoi anche lasciarla nei commenti qua sotto!

Stranispunti #2

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Amo le storie bizzarre, strambe, surreali e mi piacerebbe vederne di più in giro. Per questo, ho deciso di fornirti ogni venerdì tre spunti di scrittura (in inglese writing prompts), che potrai sviluppare come preferisci: l’importante è mettere in moto l’immaginazione e tenere allenati i muscoli della scrittura!

Ecco i tre spunti per questo fine settimana.

Spunto #1

Descrivi il profilo Facebook di Adolph Hitler.

Spunto #2

Una misteriosa ondata di radiazioni investe la Terra. Ogni cosa inizia a rimpicciolire, tranne te.

Spunto #3

Il Principe (di Atlantide) cerca moglie.

Hai scritto una storia ispirata a uno di questi spunti? La voglio leggere! Se me la mandi, ti dirò cosa ne penso e ti aiuterò a capire come migliorarla: un assaggio di editing, in pratica! Gratis. Puoi mandarmi la storia a editor@uneditor.it o via messaggio privato sulla mia pagina Facebook. Puoi anche lasciarla nei commenti qua sotto!